Dieser Blick, diese Tränen! Keine Frage, das Kind ist untröstlich. Tränen, erst recht Kindertränen, gehen uns nahe, wir fassen sie als Beglaubigung auf: als Wasserzeichen der Menschlichkeit. Aber mit diesem Kind hier stimmt etwas nicht, da fliesst eindeutig zu viel Augenwasser. Das gespenstisch lebensechte Bild zielt auf unser Mitgefühl, doch der übermässige Tränenfluss lässt das rührselige Schauspiel ins Irreale kippen. Die Überdosis führt uns vor Augen, was sonst leicht zu übersehen wäre: dass dies offensichtlich kein Kind aus Fleisch und Blut ist, sondern eine hyperrealistische digitale Animation.

Hochauflösend aufgelöst, so weint das virtuelle Kind in einem Videoloop, als Teil der Installation «Old Food» des britischen Künstlers Ed Atkins. Dabei stellt dieser heulende Overperformer beiläufig auch unsere zur Übertreibung neigenden Sprachgewohnheiten aus, indem er eine stehende Wendung beim Wort nimmt: Das Kind vergiesst Tränen, buchstäblich.

Wer dieses Gesicht passierte, im Kunsthaus Bregenz oder zuletzt an der Biennale in Venedig, wurde unweigerlich von existenziellen Fragen heimgesucht. Man fühlt sich irgendwie ertappt: Die Ergriffenheit auf den ersten Blick, muss sie uns peinlich sein, wenn wir merken, dass dieses Geschöpf samt seinen Tränen gar keinen Puls hat? Hat das Kind unser Mitgefühl verspielt, sobald es durchschaut ist als digitaler Avatar, als künstlicher Mensch?

Atmende Leichen

Oder nehmen wir den fabrikneuen Androiden in Ian McEwans vorletztem Roman «Maschinen wie ich». Als der Ich-Erzähler seinen lebensechten Freund in Betrieb nimmt und dessen Handgelenk ergreift, spürt er dort keinen Puls. Als dann die Simulation des menschlichen Atems einsetzt, erschrickt der Besitzer: Mit seinen leblosen Augen erscheint ihm der Roboter wie ein «atmender Leichnam». Im neuen Roman von Jeanette Winterson wiederum fragt sich Mary Shelley, die Autorin von «Frankenstein», als sie in Gedanken ihre epochale Schauergeschichte entwickelt: «Wenn ein Leichnam ins Leben zurückkehrte, wäre er dann lebendig?»

Zwei Arten von atmenden Leichen: Warum eigentlich ist uns die eine Fantasie unheimlicher als die andere? Warum ist uns ein scheinbar lebendiges Wesen aus totem organischem Material noch weniger geheuer als eines aus toter Technik?

Künstliche Menschen sind, als spekulative Fiktion, immer schon ein Gradmesser für die Frage gewesen, was uns überhaupt menschlich macht – ob sie nun ganz analog aus Restposten verstorbener Menschen zusammengenäht und mit dem Funken der Elektrizität ins Leben zurückgeholt wurden, wie eben Frankensteins Monster im Roman von Mary Shelley, oder ob sie als täuschend echt synthetisierte Androiden unerkannt im urbanen Gewühl verschwinden, wie die Replikanten in «Blade Runner». Der Film von Ridley Scott spielt im November 2019, ist also inzwischen von der Geschichte eingeholt worden – wenn auch nur im rein kalendarischen Sinn, denn in Wirklichkeit ist die Technologie heute nicht einmal annähernd so weit, wie es das Kino schon seit Generationen erträumt.

Dazu muss man sich nur mal das Äussere und die Fähigkeiten eines neueren humanoiden Roboters wie Sophia von der Firma Hanson Robotics anschauen: Sophia kann zwar mimisch sechzig verschiedene Gefühlszustände ausdrücken, die patentierte Nanotechnologie ihrer Gesichtshaut ist der menschlichen Haut ziemlich gut nachempfunden, und sogar einfache Gespräche kann man mit Sophia führen, wie sie in verschiedenen Talkshows schon bewiesen hat – aber nur über ein vorgängig festgelegtes Thema. Während wir in der elektronischen Kommunikation oft nicht mehr genau sagen können, ob wir gerade mit einem Menschen oder einem Bot, also einer künstlichen Intelligenz, interagieren, gilt selbst bei einigermassen hoch entwickelten Robotern wie Sophia: Völlig ausgeschlossen, sie von Angesicht zu Angesicht mit einem Menschen zu verwechseln.

Über Klischees hinausdenken

Und bei aller Verblüffung, die solche dialogfähigen Maschinen mit lebensecht modellierten Gesichtern dennoch auslösen: Die wirklich leistungsfähigen Roboter, so schreibt der Publizist Matthias Zehnder in seinem Buch «Die digitale Kränkung», sind ohnehin bis auf Weiteres solche, «die nicht im Entferntesten an Menschen erinnern». Die Fantasien von künstlichen Menschen in der Literatur oder im Film verstellen also, wie Zehnder festhält, den Blick auf die Wirklichkeit in der Robotertechnik. Das bedeutet aber keineswegs, dass diese Fiktionen dadurch diskreditiert wären. Bloss dass solche Literatur eben nicht so sehr den Entwicklungsstand der Robotik als vielmehr das Selbstverständnis des Menschen und sein Verhältnis zur Technik spiegelt.

Und manchmal spiegelt sie auch einfach die Grenzen der Fantasie des Autors, etwa bei Ian McEwan und seinem Roman «Maschinen wie ich». «Künstliche Menschen», so heisst es hier gleich zu Beginn, «waren ein Klischee schon lange, bevor es sie gab, weshalb sie manche, als sie dann endlich da waren, enttäuschend fanden.» Zweifellos ein wahrer Satz, der aber auch ein wenig wie ein Disclaimer wirkt: So schreibt ein Autor, der sich womöglich gegen den Einwand absichern möchte, dass er selber kein bisschen über das altbekannte Klischee vom Androiden hinausdenkt. Der Erzähler hätte zu gerne die weibliche Ausgabe gekauft, aber die war zu schnell ausverkauft. So hat er sich halt den künstlichen Adam als Hausfreund liefern lassen. Der sieht aus wie eine Schaufensterpuppe und redet sehr altklug daher. Zugleich ist er sexuell voll funktionstüchtig, also mit der nötigen Potenz ausgestattet, um als nicht ganz humaner Störfaktor ein Liebesdreieck in Gang zu bringen.

Halbwegs originell an dieser literarischen Vision ist nur, dass sie nicht etwa in der Zukunft, sondern in einer kontrafaktischen Vergangenheit unter Margaret Thatcher angesiedelt ist. McEwans Roman setzt 1982 ein, im Jahr des Falklandkriegs, wobei der digitale Fortschritt hier so schnell vorwärtsging, dass es damals schon längst Internet gibt – und eben auch die ersten Androiden für den Hausgebrauch. (Auch die Beatles sind wieder zusammen, weil John Lennon nicht ermordet wurde.) Nur wirkt auch dieser Kniff wie die Alibikonstruktion eines Schriftstellers, der sich eine Zukunft mit künstlichen Menschen offenbar nur dann vorstellen kann, wenn er sie in die bekannte Welt von vorgestern zurückversetzt und mit dem altgedienten Rüstzeug des psychologischen Realismus ausleuchten kann. Zurück in eine Zukunft, wie sie nie war: Man wird den Verdacht nicht los, dass McEwan sich mit diesem Kunstgriff von der spekulativen Fantasie zu entbinden versucht, die sein Thema verlangt.

Wie man beides – die historische Fantasie vom künstlichen Menschen und die technologische Wette auf eine posthumane Zukunft – literarisch zusammendenken kann, zeigt Jeanette Winterson in ihrem jüngsten Roman «Frankissstein». Dieses Buch wirkt erst mal selber wie eine Maschine: ein Reflexionsapparat, in dem Winterson die einschlägigen Motive und Diskurse so furios miteinander verschaltet, dass es blitzt und knistert. Kaum psychologische Innenschau hier, die Figuren sind dazu da, um Ideen auszutauschen, in einem anhaltenden Kreuzfeuer der Dialoge: über Biotechnologie als Heilsversprechen, über die Überwindung der Sterblichkeit im Transhumanismus.

Der Roman entführt uns einerseits an den Genfersee im Jahr 1816, in jene illustre Runde, wo Mary Shelley ihren «Frankenstein» zu Papier bringt, diesen monströsen Schöpfungsmythos für die biotechnologische Moderne. Andererseits lässt Winterson das historische Personal von damals leicht modifiziert in der Gegenwart auferstehen. Der Dichter Lord Byron etwa findet seinen Widergänger in Ron Lord, einem schmierigen Entwickler von Sexrobotern, aus Mary Shelley wird ein Transgenderarzt namens Ry, der weiss, was es heisst, im falschen Körper geboren zu sein – und alle umschwärmen sie einen genialischen Wissenschaftler, der mittels Tiefkühlkonservierung und künstlicher Intelligenz daran arbeitet, den Menschen endlich vom Joch seiner sterblichen Hülle zu befreien. Sein Name: Victor Stein.

Nicht zufällig kulminiert dieser Figurenreigen schliesslich in einem explosiven Showdown im Untergrund von Manchester. Dort, in den frühen Fabriken, beobachtete Mary Shelley einst, wie der Mensch seinerseits zum Sklaven der Technik wurde: Menschen, die sich von den Maschinen, an denen sie arbeiteten, nur dadurch unterschieden, «dass sie unglücklich waren». Wintersons Roman führt Shelley schliesslich auch mit jener Frau zusammen, die im 19. Jahrhundert gewissermassen das historische Bindeglied zwischen Mary Shelleys biotechnologischer Vision und dem aufziehenden digitalen Zeitalter verkörperte. Das ist die britische Mathematikerin Ada Lovelace, Tochter von Lord Byron und frühe Pionierin der Computertechnologie. Lovelace wird bei Winterson zur Vordenkerin des Internets, die von einer hypervernetzten Smart City träumt.

Radikaler Transhumanismus

Aber auch die real existierende Roboterfrau Sophia wird im Roman kurz gestreift. Bei einem Vortrag von Doktor Stein wird dieser auf die Tatsache angesprochen, dass ihr im Oktober 2017 in Saudi-Arabien die Staatsbürgerschaft verliehen wurde, die künstliche Sophia dort also mehr Rechte besitzt als jede saudi-arabische Frau. Was uns das sage über künstliche Intelligenz? Gar nichts, erwidert Victor Stein: «Aber es sagt uns viel über Saudi-Arabien.»

Stein seinerseits verfolgt eine viel radikalere Vision, wenn er sich vom Transhumanismus eine Befreiung von einschränkenden Kategorien wie Rasse, Gender oder Sexualität verspricht: «Der Mensch soll ein Ende haben.» Eine Auslöschungsfantasie? Stein selber nennt es lieber: «beschleunigte Evolution». Nicht alle denken dabei so weit voraus, die eher beschränkten Herren wie Ron Lord verbinden mit solchen Visionen vor allem eine lukrative Optimierung der Triebabfuhr. «So ein sanftes Wesen aus Schaltkreisen, Silikon und Drähten wäre genau das Richtige für mich», sagt Ron Lord einmal im Roman: «Viele Leute werden froh sein, keine beschissenen Beziehungen mit beschissenen menschlichen Partnern mehr haben zu müssen.»

Na, dann wollen wir mal sehen. Wie man sich das vielleicht vorstellen müsste, das lässt sich gerade bei der deutschen Schriftstellerin Emma Braslavsky nachlesen, in ihrem Roman «Die Nacht war bleich, die Lichter blinkten» (vgl. «Robocop im Datenschlamm» ). Hier ist die Utopie einer posthumanen Liebe bereits Wirklichkeit geworden, dank humanoider Roboter, genannt Hubots, die uns genau so lieben können, wie es unseren Wünschen entspricht. Bei Bedarf können sie sogar weinen wie wir – sofern sie mit dem entsprechenden Programm bestellt wurden.

Beata zum Beispiel weint an einer Stelle künstliche Tränen, als sie erfährt, dass ihr menschlicher Besitzer gestorben ist. Wenn nun ein Android solche elementaren menschlichen Regungen zeigt, wirft das natürlich sogleich Fragen auf: «Für wen weinte sie? Für wen hatte man dieses Programm installiert?» Ihr Besitzer ist ja tot, der hat doch gar nichts mehr davon, wenn seine künstliche Frau um ihn trauert. Und das ist der Clou von Braslavskys Roman: Diese Überlegungen sind hier durch die Wahrnehmung eines Androiden namens Roberta gefiltert. (Anders als Beata hat sie keine Tränen, weil sie das erforderliche Programm nicht installiert hat, aber als Polizeiroboter muss sie auch nicht weinen können, das wäre nur lästig.)

Das «Merkmal der Seele»

Wir sind hier also zurück im psychologischen Realismus – nur dass dieser Roman nicht zum wiederholten Mal wissen will, wie sich das wohl für die Menschen anfühlt, wenn lebensechte Maschinen zu ihren Rivalen werden, wie bei Ian McEwan. Braslavsky spekuliert weiter und denkt sich mit ihrer sprachlichen Gestaltungskraft dort ein, wo es keine Gefühle gibt, mit denen die Welt zu deuten wäre, nur Programme: ins Bewusstsein eines Androiden. Sie kehrt also den gängigen Blick um: Sie fragt nicht, wie wir auf die Ankunft der künstlichen Menschen reagieren, sondern was es heisst, als Android fremd unter Menschen zu sein.

«Sterben», so stellt Roberta einmal lakonisch fest, «war nur etwas für die Lebenden.» Leiden ebenso, so könnte man da mit Mary Shelley ergänzen: Das Monster, das sie in ihrem «Frankenstein» erschafft, wird ja gerade in dem Mass menschlich, als es an seinem Dasein leidet. Leiden sei «eine Art Merkmal der Seele», so glaubt Shelley im Roman von Jeanette Winterson: «Maschinen leiden nicht.» Was den Menschen menschlich macht, ist seine Fähigkeit, unglücklich zu sein. Ist es so einfach?

Roberta jedenfalls, unfähig zum Leiden, erscheint oft gerade in ihrer hyperreflektierten Naivität am menschlichsten. Also dort, wo sie mit ihrem fremden Blick die vertrautesten Szenen hinterfragt und dadurch poetisiert. Etwa wenn sie mit ihrer vernetzten Intelligenz ungewohnte semantische Verbindungen herstellt. Wie bei der Kirche, die sie von weitem an eine Rakete erinnert – was ja eigentlich auf der Hand liegt, «denn beide Gebilde hatten ähnliche Ziele». Oder mit ihrer lapidaren Frage angesichts leer gefegter Strassen, weil es regnet: «Warum mochten Menschen es nicht, wenn Wasser auf ihren Kopf tropfte?»

Schiller lag falsch. Der Mensch, ob künstlich oder nicht, ist nicht nur da ganz Mensch, wo er spielt. Sondern da, wo er sich noch über die Menschen wundert.

Ian McEwan: Maschinen wie ich. Roman. Diogenes Verlag. Zürich 2019. 416 Seiten. 34 Franken

Jeanette Winterson: Frankissstein. Roman. Kein & Aber Verlag. Zürich 2019. 400 Seiten. 32 Franken

Matthias Zehnder: Die digitale Kränkung. Über die Ersetzbarkeit des Menschen. NZZ Libro. Zürich 2019. 128 Seiten. 24 Franken