Im Spätsommer gab es plötzlich Hoffnung auf etwas Entspannung. An einem traumhaft schönen Sonntag Anfang September lockte der französische Choreograf Boris Charmatz mehr als 10 000 BerlinerInnen auf den ehemaligen Stadtflughafen Berlin-Tempelhof und verführte sie zu einem halben Tag und einer halben Nacht Tanzkunst.

In der Abendsonne performte zum Beispiel Anne Teresa De Keersmaeker auf dem Flugfeld zur «Violin Phase» von Steve Reich, ein paar Tausend standen im Kreis um eine Pionierin des europäischen Tanztheaters, bei deren Choreografien schon Popstars wie Beyoncé geklaut haben. High Art traf auf Breakdance aus Kreuzberg und einen Soul Train für alle, eine Art Polonaise mit Housemusic.

Charmatz selbst probte mit einer Zweihundertschaft aus dem Publikum den kollektiven Tanz «Levée». Stimmung: Quartier und Hochkultur, Minimal Music und Rave.

Wie bei Kohl und Honecker

Die «Volksbühne Berlin», wie der neue Intendant Chris Dercon sein Theater nennt, reichte nach zwei Jahren des Aufruhrs der Stadt lässig die Hand. Einer Stadt, deren Kultursenator Klaus Lederer (Die Linke) offen Stimmung gegen die Personalie gemacht hat, weil seine WählerInnenschaft an der alten Volksbühne von Regisseur Frank Castorf festhalten wollte.

Ein unerhörter Vorgang, der bereits eine von vielen Konfliktlinien spiegelt: Castorf, Die Linke, Lederer und die alte Volksbühne stehen für den alten Osten; Dercon, der belgische Museumsmann, der in München das Haus der Kunst und in London die Tate Modern geleitet hat, muss in diesem Holzschnitt aus dem 20. Jahrhundert den neoliberalen Westen bedeuten. Weil er etwas anderes im Sinn hat, als wie alle anderen Berliner Häuser Sprechtheater zu produzieren.

Von den TheaterfreundInnen hat sich kaum jemand die Mühe gemacht, Dercons bisherige Arbeit zur Kenntnis zu nehmen, etwa seine Rolle darin, den Tropicalismo Brasiliens in der Kunstwelt als Bestandteil der zweiten Moderne zu werten und dies im Kanon auch durchzusetzen. Oder, pikanterweise: seine Zusammenarbeit mit Christoph Schlingensief in München, einem der Säulenheiligen der alten Volksbühne.

Bald dreissig Jahre nach der friedlichen Revolution, wie die Ostler sagen, oder dem Mauerfall, wie Westlerinnen die Ereignisse erinnern, stehen die Fronten einander gegenüber, als sässen Helmut Kohl und Erich Honecker fest im Sattel. Das hier ist eine Wende ohne Ende.

Geholt wurde Dercon im Frühling 2015 von Tim Renner, dem damaligen Berliner Kulturstaatssekretär – noch ein Aussenseiter. Renner war Musikmanager und Autor gewesen, Dercon ein gefeierter Kurator. Wer eine von fünf mehr oder weniger identisch produzierenden städtischen Sprechbühnen verändern will, kann das nicht aus dem Innern des Theaterbetriebs heraus anschieben. Allerdings müsste man auch wissen, dass mit diesem Auftrag keine Kränze zu holen sind bei denen, die man in einem Haus erst mal in die zweite Reihe setzt: bei den Theaterleuten, die Schauspiel lieben und sonst nicht so viel.

Die andere Frage ist: Wie viele andere Menschen schliesst das konventionelle Sprechtheater aus? Leute, die nicht ins Theater gehen oder nicht mehr im Theater produzieren wollen, wenn ausser superbem Text- und Schauspielhandwerk seit rund fünfzehn Jahren wenig Neues passiert? Berlin ist spät international geworden mit vielen Kunstschaffenden aus anderen Ländern, denen das deutschsprachige Stadttheater nichts sagt – von den MigrantInnen aus Kriegsgebieten wird noch zu reden sein. Die Stadt hat auch heftige Gentrifizierungsprozesse hinter sich, die anderswo langsamer abliefen.

Berlin ist komplexer geworden, seine grossen Theater nur bedingt, vom Gorki-Theater ein Stück weit abgesehen, wo Shermin Langhoff und Jens Hillje ein postmigrantisches Programm anbieten: oft toll gemachter Hauptstadtboulevard mit dem Twist, dass die SchauspielerInnen ihre Einwanderungsbiografien auf der Bühne ansprechen. Doch auch das Gorki produziert wie fast jedes Stadttheater. Die Modelle unterscheiden sich nicht strukturell.

Ein Unbehagen bleibt

Ein Theaterbetrieb, der die Direktion Dercon so total ablehnt, verabschiedet sich von jeglicher Liberalität. Aber, und das macht den Konflikt so kompliziert, gleichzeitig ist die Idee der neuen Intendanz nicht wirklich zu erkennen. Was tritt an die Stelle von Castorf und Co.?

Es bleibt ein Unbehagen darüber, was dieses neue Programm will und was es mit dem Haus vorhat. Zurzeit sind noch nicht mal DramaturgInnen im Team, also Leute, die auf einer Probe ein paar Dinge mit textlichen oder auch räumlichen Eingriffen richten können, wie alle im Theater wissen. Nur die neue Leitung offenbar nicht. Finden sie kein gutes Personal, hatten wirklich alle Schiss, an der Volksbühne zu arbeiten?

Anfang Oktober kamen Geflüchtete zu Wort. In einem Hangar haben der syrische Dramatiker Mohammad Al Attar und sein Regisseur Omar Abusaada mit zehn jungen syrischen Frauen «Iphigenie» erarbeitet. Es war ein inszeniertes Casting für die Rolle der Iphigenie, einer Frau, die trotz Opferstatus Handlungsmacht sucht. Die jungen Frauen zwischen 18 und 25 Jahren, die meisten aus bürgerlichen Verhältnissen, stellen Fragen, wie man sie auf der Schwelle ins Berufsleben eben stellt. Die SyrerInnen im Publikum lachen viel öfter an diesem Abend als die Kulturdeutschen. Und unsere Begleitung mit Kopftuch, eine Gynäkologin aus Damaskus, sagt begeistert: «Hach, die sprechen ein so schönes Hocharabisch!»

Im November ging es im Stammhaus los, in der Mitte der Stadt. Davor wurde das Haus eine Woche lang von BesetzerInnen gekapert, die Proben verhindert haben und zum Beispiel ein antisexistisches Theater forderten. Allem Anschein nach in Unkenntnis darüber, dass der Leitungswechsel von Frank Castorf zu Chris Dercon in Sachen Geschlechtergleichheit einiges änderte.

Als am 10. November zum Neuanfang das Haus in die «Einzelteile» des Theaters wie Raum, Performerinnen, Licht, Sprache und Zuschauer zerlegt wurde, mit einer historischen Aufführung von Beckett-Einaktern und mit immersiven Performances von Tino Sehgal, gab es kein Halten mehr. Misslungen, lächerlich, kein Theater, urteilte die Theaterkritik fast unisono. Interessant fanden es fast nur Leute mit Abstand zum Betrieb, etwa aus der bildenden Kunst oder der Musik.

Man muss einen Schritt zurücktreten, um durch den Rauch zu sehen, der diesen Theaterkrieg um die Volksbühne Berlin vernebelt. Frischluft, aber subito! In Rom treffen wir Susanne Kennedy, die Regisseurin aus dem Reich des Bösen.

Genug schlafen

Die Deutsche Susanne Kennedy ist eine der gefragtesten Theaterschaffenden unter vierzig, sie hat in den Niederlanden studiert und ihr Netzwerk geknüpft. Als sie vor fünf Jahren nach Deutschland zurückkehrte und in den Münchner Kammerspielen inszenierte, hat es sofort mit den wichtigen Einladungen geklappt. Im neuen Team der Volksbühne von Chris Dercon kennt niemand den Stadttheaterbetrieb so gut wie sie. «Women in Trouble», ihre aktuelle Inszenierung, ist ein posthumanistisches Panorama mit Sprache vom Band und SchauspielerInnen mit feinen Masken. In Rom hat sie Mitte Dezember einen wichtigen europäischen Theaterpreis erhalten.

Kennedy sagt, sie habe sich nach dem deutschen Theater gesehnt, weil an diesen üppig finanzierten Häusern so viel möglich sei. Doch dann ging ihr die Gleichförmigkeit der Bühnensprache auf die Nerven: «Dieses Drücken auf die Stimme und auf die Gesten, da ist in allem so ein Nachdruck, Wahnsinn, was das aussagt über den deutschen Körper.»

Druck und Wahnsinn stecken auch in der Debatte um die Volksbühne, wo Kennedy eine Arbeit pro Jahr machen wird. Sie selbst wurde «Leni Riefenstahl» genannt, weil sie auf der falschen Seite stehe. «Der Gruppendruck im Betrieb ist enorm, die Feindseligkeit krass.» Viele andere, die von Dercon angefragt waren, sprangen ab, aus Angst. Wie sie das aushält? «Genug schlafen, gut essen, langsam arbeiten.» Schlafen die vielen anderen nicht genug, die sich aus Dercons Programm zurückgezogen haben?

Kennedy ist die einzige Regisseurin an der neuen Volksbühne, die in Berlin lebt und arbeitet, die meisten anderen assoziierten KünstlerInnen rauschen eher durch die Stadt. Und Kennedy kennt auch die Münchner Kammerspiele von Matthias Lilienthal von innen, die zweite Bühne in Deutschland, die eine ästhetische Reform des Stadttheaters probiert. Castorfs Volksbühne verachtete die Norm. Jetzt muss seine Regentschaft für diese Norm selbst stehen. Es ist so vieles verkehrt an dieser Debatte.

Ein Vierteljahrhundert lang, von 1992 bis 2017, hat der ostdeutsche Regisseur Frank Castorf die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz geleitet und sie weltberühmt gemacht. In den ersten zehn Jahren hat dieses Theater Standards gesetzt. Oft kopiert, nie erreicht: eine intellektuelle Dramaturgie am Puls der Zeit und der Stadt, die die Stücke scharf las, dann zerriss und durch die Brille der Gegenwart neu ansah (bis am Ende der Ära niemand mehr begriff, worum es ging); eine Schauspielkunst, die im Nachgang der deutschen Wiedervereinigung nicht den feinen Ton, sondern die schroffen Kanten suchte (bis dieser Stil im Manierismus endete, ausser bei den Besten wie Martin Wuttke oder Sophie Rois); eine Regieriege, die Differenz zuliess, vom Hirnhooligan Castorf selbst über die sublime Summbiene Christoph Marthaler und den sozialen Plastiker Christoph Schlingensief bis zum Theorietextmotor René Pollesch, der wie keiner je Berlin mit Spott, Witz und als einziger queerer Feminist zu fassen vermochte. Allerdings: In 25 Jahren schaffte es die Volksbühne nicht, eine Frau am Regiepult nachhaltig durchzusetzen, während die Schauspielerinnen bei Castorf in Unterwäsche und auf hohen Hacken über die Bühne staksten, was man für Feminismus zu halten schien.

Warum hat man Castorf dieses Altherrenhafte in Berlin durchgehen lassen, wo Studierende doch schneller protestieren als irgendwo sonst? Solche Fragen kann bestimmt Sandra Umathum beantworten. In den neunziger Jahren war sie Mitarbeiterin von Christoph Schlingensief: Sie kennt die alte Volksbühne aus eigener Erfahrung. Heute ist sie Professorin für Theaterwissenschaft und Dramaturgie an der Hochschule für Schauspielkunst «Ernst Busch» in Berlin. Umathum glaubt, dass die meisten beim Thema Sexismus gar nicht mehr hingehört haben, sich selbst nimmt sie nicht aus. «Das gehört in den Kreis der Stadttheaterriege, auch ich war da schon so müde von diesen weissen heterosexuellen Männern um die sechzig, dass ich einfach abgeblendet habe.» Die Meinung im Betrieb laute noch immer: «Wenn das Produkt stimmt, ist der Rest egal. Aber wir müssen nicht nur im Theater aufräumen, auch in den Hochschulen», sagt Umathum.

Trash mit Transzendenz

In den neunziger Jahren sah man vieles nicht oder anders bei Castorf, weil die Kunst so spektakulär war. Und so nah an ihrem Publikum. «Während die Schaubühne noch bei Karl Lagerfeld fertigen liess, hat die Volksbühne das Kostüm demokratisiert», erinnert sich Umathum. «Die gingen zu Humana, einem Secondhandladen am Alexanderplatz mit vielen Ostklamotten, und nähten ein bisschen daran herum.» Es war gleichzeitig glamourös und abgerissen. Wie die Räume von Bert Neumann, die den Trash mit Transzendenz paarten. So etwas passiert nur, wenn ein Team viel und kontinuierlich vor Ort produziert. Erst dann trifft der Fiebermesser den Arsch einer Stadt. Doch danach sieht es bei Chris Dercon noch nicht aus.

Die verschworene Truppe vor Ort, die ein Ding nach dem andern raushaut: Das ist das Ensemble, ein Fetischbegriff des Systems Stadttheater. Castorf selbst hatte es längst aufgeweicht und zeitweise nur neun festangestellte SchauspielerInnen beschäftigt, der Rest waren Gäste. Vielen KünstlerInnen steht die Ensembleidee heute im Weg. Kontinuierlich arbeiten wollen alle. Aber auch selbst bestimmen, mit wem.

Susanne Kennedy, die in Berlin und München oft befreundete KünstlerInnen aus den Niederlanden dazunimmt, erklärt: «Die neue Theaterleitung lässt die Künstler selbst wählen. Marietta Piekenbrock, Dercons Programmdirektorin, sagt dann: ‹Sprich mal mit der oder mit dem!›» In anderen Häusern wird darüber mehr oder weniger über die Köpfe hinweg entschieden.

In der neuen Volksbühne arbeiten nicht nur mehr Frauen, der Führungsstil ist auch tatsächlich anders. Ein Stadttheater den Bedürfnissen der KünstlerInnen anzupassen, braucht Zeit. Dercon, Piekenbrock und Co. sagen oft, sie wollten durchaus ein Ensemble aufbauen und auch ein Repertoire an Stücken, die im Spielplan wiederkehren. Aber sie wollen die KünstlerInnen an diesen Prozessen teilhaben lassen. So etwas entsteht nicht während der Vorbereitungszeit einer Direktion, sondern erst nach dem Beginn.

Bertolt Brecht schrieb im Exil: «Jedes Kunstwerk wird auf seine Eignung für den Apparat hin überprüft, niemals aber der Apparat auf seine Eignung für das Kunstwerk.» Diese Umkehrung der Frage, die Brecht forderte, soll bei Dercon umgesetzt werden. Wer die Künstler und ihre assoziierten Kollaborateurinnen ins Zentrum setzt und erst anschliessend schaut, wie der Apparat diese Kunst herstellen kann, geht in diese Richtung. Das ist die Utopie des freien Theaters, die aber im schlechtesten Fall die schlankeren Strukturen zur Folge hat, die der Neoliberalismus fordert.

Die Kunst würde darin bestehen, einen flexibleren Apparat zu erfinden, der dennoch eine hochwertige und auch ausgelastete Beschäftigungslage in den Abteilungen wie Kostüm, Bühnenbild, Licht und Technik erlaubt. Auch Sandra Umathum hat sich erhofft, dass davon etwas in der neuen Volksbühne ankommt: «Jetzt sehe ich das aber nicht, das ist mein Problem. Ich ärgere mich über beide Seiten!»

Vielleicht haben die beiden Seiten im Lärm vergessen, daran zu erinnern, worin genau denn der neue Entwurf der Volksbühne besteht. Dazu hätte es der Offenheit jener bedurft, die davon profitieren könnten: der freien Szene, die mit dem starren Apparat des Stadttheaters selten klarkommt. Warum gab es auch bei den freien Theaterschaffenden so viele Dercon-GegnerInnen? Warum gleicht die Loyalität gegenüber Castorfs Volksbühne einer Liebe zum Diktator? In seiner Volksbühne hatte die freie Szene nie viel verloren, nicht auf der Bühne selbst.

Umathum meint, viele Freie erwarteten schon lange nichts mehr vom Stadttheater, «das ist für die meisten schlicht kein Bezugspunkt mehr». Und sie erinnert daran, dass «die Volksbühne vielen aus der freien Szene eine geistige Heimat war. Entweder sie haben da mal assistiert oder sassen oft im Publikum. Die Volksbühne hat sie alle beeinflusst, das ist eine Form der Treue.»

Das leuchtet irgendwie ein. Auch dass die Skepsis vor jeder Nachfolge Castorfs riesig gewesen sei. Aber Fäkalien vor dem Bühneneingang, öffentliche Bierduschen, tätliche Übergriffe und Morddrohungen gegen den neuen Intendanten Chris Dercon? Und täglich frisches Getrolle auf der Facebook-Seite der Volksbühne? «Man kann nur hoffen, dass einige von ihnen dafür bezahlt werden», sagt Umathum ohne polemischen Unterton.

Der Regisseur Ulrich Rasche wäre ein guter Vermittler in der Krise. Nicht nur, weil er ein bisschen Silber in der Stimme hat und das Gegenüber direkt anschaut. Sein Werdegang ist der eines Wechselläufers: Studiert hat er Kunstgeschichte, danach assistierte er an der Schaubühne, arbeitete dort mit den Grossen wie der Schauspielerin Edith Clever. Er produzierte Theater in der freien Szene, um etwas spät in die Mitte der Aufmerksamkeit der Stadttheater zu gelangen mit seinen wuchtigen Sprachinszenierungen, satt mit Körpern in Schwingung und Musik.

Rasche hat jüngst mit dem Deutschen Theater in Berlin eine Verabredung über mehrere Inszenierungen getroffen. Er spielt in der ersten Liga eines Betriebs, der seit mehr als zehn Jahren auf hohem Niveau den Stillstand verteidigt. Rasches Werkbiografie ist allerdings ein gutes Beispiel dafür, dass es auch anders geht. Denn das Stadttheater hat seine sperrigen und klugen Arbeiten integrieren können, das ist auch eine Form der Veränderung oder gar der Innovation.

Dennoch sagt Rasche: «Ja, im Moment gibt es viel Stagnation. Ich beobachte sogar eine Rückbindung an stereotype Repräsentation und konservative Erzählweisen.» Und obwohl seine Inszenierungen den ganzen, manchmal schwerfälligen alten Apparat des Stadttheaters brauchen, bleibt er klar: «Ich habe diesen Wechsel zu Chris Dercon begrüsst, das hätte etwas bewegen können.»

Der grösste Fehler Dercons

Einige Reaktionen Dercons waren wenig deeskalierend, etwa als er sagte, das deutsche Theater sei provinziell. «Das war mehr als ein Fauxpas. Zu Recht fragt man sich dann doch: Was wollen Sie hier?» Nachdem sich die Angreifer Dercons «derart selbst desavouiert haben», meint Rasche, wäre es für Dercon nur ein kleiner Schritt gewesen, um mit Kunst zu punkten. «Denn die Volksbühne ist ja schon bei Castorf den Weg der Öffnung gegangen, sie hat mit vielen Gästen gearbeitet und grosse Projekte ermöglicht, die nicht ins enge Spartendenken passen.»

Den grössten Fehler Dercons sieht Rasche in der Abwesenheit eines identifikatorischen Moments. «Ohne ständig wiederkehrende Leute in einem Ensemble kann man ein so grosses Haus kaum dauerhaft bespielen.» Ob die in festen oder freien Verträgen arbeiten, ist für das Publikum nicht von Belang. Auch für viele KünstlerInnen nicht. Im Gegenteil: Die Freiheit, nicht in einem Ensemble stets abrufbar sein zu müssen, schätzen viele von ihnen sehr.

Die Front zwischen Altmarxisten im Subventionsbetrieb und den neoliberalen Kreativnomadinnen hat weder mit der Realität noch mit den Wünschen der Kunstschaffenden viel gemein. Mit jenen der festangestellten MitarbeiterInnen hinter der Bühne vielleicht schon. Das ist eine der verschwiegenen Seiten in diesem Konflikt: Können die Wünsche vieler international produzierender KünstlerInnen mit den Bedürfnissen der Technik und der Werkstätten in Einklang gebracht werden?

In einem der späten Pollesch-Stücke der alten Volksbühne sagte der grandiose Schauspieler Martin Wuttke einen Text auf, der diesen Antagonismus eher unfreiwillig vorführt. Die Volksbühne sei kein Ort, sondern eine Klasse, gar ein Organ. Ist ein Organ bei Friedrich Engels nicht gerade das, was die herrschende Klasse zum Sprechen benutzt? Und welche Klasse ist wohl gemeint: die MitarbeiterInnen in freien, ungesicherten Verträgen, die Technik im öffentlichen Dienst, die Schauspielstars, die sich nie mehr freiwillig in ein Ensemble zwingen lassen würden, der Intendant, der zum Beispiel in Zürich für eine Spitzengage die Revolution probt? Martin Wuttke oder auch Milan Peschel sind Schauspieler, die an den besten Häusern für gutes Geld arbeiten, viel vor der Kamera stehen und als freie Kleinstunternehmer zu sicher verdientem Wohlstand gekommen sind.

Von der Klasse der TechnikerInnen und ihren Wünschen ist das Leben dieser KleinunternehmerInnen weit entfernt. Solidarität ist immer möglich. Nur: Ihre Art des freien Arbeitens bedroht die festen Strukturen des Apparats, deren Erhaltung man im gleichen Zug und aus sicherer Position einfordert. Das ist, sagen wir mal, mindestens ein Widerspruch.

Ein Theater ist selbst ein soziales Gebilde, das Gesellschaft nicht nur abbildet, sondern auch hervorbringt. Auf und hinter der Bühne. Falsche oder verlogene Solidarität löst keine Probleme, sie sorgt nur für eine geschlossene Abwehr für alles vermeintlich Theaterfremde. Ob der Wunsch realistisch ist, an dieser Volksbühne den Konflikten auch im Haus weniger hierarchisch begegnen zu können und Differenz zu betonen, auch Geschlechterdifferenz?

He, Sie da!

Eine Linie der Kritik an Dercon verbindet die VerfechterInnen der alten Volksbühne mit den offenen Geistern wie Rasche und Umathum: Es gibt grosse Löcher im Spielplan, zu wenig wird vor Ort produziert, zu viel als Gastspiel eingekauft. Es gab tolle Abende von der Choreografin Mette Ingvartsen und besonders von Susanne Kennedy. Aber gegen den Muff unter den Talaren der DebattenwächterInnen hilft nur eins: ganz viel gute Kunst, mit ganz viel Berlin drin und mit einer Geste wie jener am Anfang auf dem Tempelhofer Feld, die, wenn sie nicht mehr «Du!» sagt, dann zumindest: «He, Sie da!»

Wenn man Dercon nicht die Zeit lässt, dies zu schaffen, kann man gleich aufhören und das Theater seinem Schönheitsschlaf und der Erinnerung an die eigene vergangene Jugend überlassen. Normalerweise gibt man einer neuen Intendanz zwei, drei Jahre, sich zu finden. Dercons Zeit wurde schon nach zehn Minuten für beendet erklärt. Allerdings: Wenn er nicht bald ein paar Leute fest anstellt, die weder ein Theater noch Berlin provinziell finden, könnten die BerufspolemikerInnen recht behalten. Und das sind viele: Eine Petition, die den Kultursenat dazu verpflichten will, die Struktur eines Stadttheaters wiederherzustellen oder Dercon zu entlassen, hat mehr als 40 000 Unterschriften gesammelt.

Auch besonnene Intellektuelle wie Navid Kermani, Christina von Braun oder Diedrich Diederichsen haben einen Text unterschrieben, der lange vor der Eröffnung die politische Durchsetzung eines Ensembletheaters und eines Repertoires forderte. Das sind die Grundfesten des Systems Stadttheater, das die Volksbühne unter Castorf bereits zu transzendieren begann.

Die neuen Strukturen an der Volksbühne zu verhindern, um alte wiederherzustellen, hiesse vor 1992 zurückzugehen, als Castorf anfing und die Wiedervereinigung noch eine offene Wunde war. Das notwendige Ende der Wende kann in der Volksbühne nicht ein Akt der Disziplinierung einläuten, sondern nur starke Kunst, die zu einer dichten Idee findet. Die Kunst ist schon da, die Idee aber noch nicht.