Ein kleines Institut an der Universität von Harvard, das Sensory Ethnography Lab, steht für eine Neuausrichtung der ästhetischen Praxis im Dokumentarfilm. Geprägt von der Skepsis gegenüber dem kulturellen Erbe des kolonialen Kinos, bemüht sich seit 2006 eine Gruppe von Anthropologen, Ethnologinnen und Soziologen um eine erneuernde Bildpraxis der ethnografischen Feld- und Filmarbeit.

Gegründet vom Anthropologen Lucien Castaing-Taylor, versteht sich das Sensory Ethnography Lab (SEL) als Einrichtung, die sich kritisch-reflektierend mit den filmischen Praktiken der visuellen Anthropologie auseinandersetzt. Die hergestellten Filme sollen sich grundlegend vom kolonialen Erbe der Ethnologie abgrenzen und nicht mehr in erster Linie einer «Bergungsanthropologie» («salvage anthropology») verpflichtet sein, mit der die Feldforschung ihre Quellen absichert.

Dichte Beschreibung

Die Filmausbildung im SEL ist eng daran geknüpft, die Methoden der traditionellen Beobachterpositionen im ethnografischen Kino zu hinterfragen. Zu den Konventionen des normalen und alltäglichen Beobachtens im ethnologischen Film zählte lange Zeit die unbewegte Einstellung der Stativkamera, die versucht, eine «natürliche» Alltagswahrnehmung zu simulieren. In Abgrenzung zu dieser Maxime der teilnehmenden Beobachtung im ethnografischen Film operieren Lucien Castaing-Taylor und Véréna Paravel in «Leviathan» (2012), ihrem Film über Hochseefischer in Neuengland, mit der erlebnisdokumentarischen «GoPro»-Kamera. Zur Vermeidung anthropomorpher Sichtweisen haben Castaing-Taylor und Paravel ein Dutzend solcher Miniaturkameras an Netzmaschen, Seilen und Fischern befestigt und in der Postproduktion in einer aktionsreichen Montageästhetik zusammengesetzt.

Diese dem Zufall überlassene Kameraästhetik löst sich im Akt der Aufzeichnung vom menschlichen Beobachter und ermöglicht neue Wahrnehmungsformen jenseits des Beabsichtigten.

Das Charaktermerkmal aller Dokumentarfilme des Sensory Ethnography Lab besteht darin, dass sie auf einen erneuerten Erfahrungsraum filmischen Sehens abzielen. Sie verändern mit ihrer Medienreflexion nicht nur das ethnografische Kino der Sozial- und KulturanthropologInnen, sondern können als «offener Ort der kinematografischen Forschung und des Experiments angesehen werden», wie es die Filmkuratorin Nada Torucar nennt. Damit einhergehend können auch die Positionen des orthodoxen Dokumentarismus einer kritischen Revision unterworfen werden.

SEL-Gründungsdirektor Castaing-Taylor weist etwa die filmische Inszenierung von «Objektivität» – zum Beispiel durch lange Einstellungen und eine statische Kameraführung – programmatisch zurück. An die Stelle eines statischen Beobachtungswissens rücken die Montage- und die Bildästhetik des Sinnlich-Ereignishaften.

Im SEL wird Wert darauf gelegt, dass jedes Projekt eigenständige filmische Verfahren entwickelt. So beschränken Stephanie Spray und Pacho Velez in ihrem Dokumentarfilm «Manakamana» (2013) den Schauplatz des Films auf das Innere von Kabinen einer Seilbahn, die PilgerInnen zu einem Hindutempel in Nepal befördert; die ethnografische Bergung von Ritualen soll hier durch die Reduktion auf die Nahaufnahmen der Gesichter vermieden werden. Und in ihrem «People’s Park» (2012) wiederum erkundet ein eigens konstruierter Kamerawagen in einer achtzigminütigen Plansequenz die sozialen Interaktionen in einem Park in der chinesischen Millionenstadt Chengdu.

Befragungen der visuellen Kultur

In seinem Lehrplan arbeitet das SEL eng mit zeitgenössischen ExperimentalfilmerInnen zusammen: Sharon Lockhart, James Benning und Peter Hutton stehen dem ethnografischen Labor als DozentInnen und BeraterInnen zur Verfügung. Sie tragen dazu bei, die audiovisuelle Selbstreflexivität des Experimentalfilms auf die dokumentarfilmischen Projekte der Media Anthropology zu übertragen.

Dieses doppelseitige Verfahren von kritischer Medienreflexion und kreativ-künstlerischer Erneuerung prägt die Filmprojekte des SEL. So reflektiert das kommentarlose Porträt der industriellen Schafwolleproduktion in «Sweetgrass» (2009) etwa auch den Umstand, dass die dokumentarischen Stilmittel des ethnografischen Kinos seit den Anfängen des wissenschaftlichen Films bis in die fünfziger Jahre von der Kontinuitätsmontage und von einem allwissenden Kommentar aus dem Off geprägt waren. Filme wurden in diesem Zusammenhang immer nur als zusätzliche Hilfsmittel zur Herstellung von Rohdaten verwendet.

Vor diesem Hintergrund versucht das SEL auch, die bildskeptischen Positionen des eigenen Fachbereichs in die Gestaltung der Filmprojekte zu integrieren. Es nimmt dabei Anleihen bei David MacDougall, dem Wegbereiter der visuellen Anthropologie, der in «Transcultural Cinema» (1998) den klassischen Gebrauch der «privilegierten Kamera» im ethnografischen Film kritisiert. Damit meint er die allmächtige Handhabung der Kamera, dramatische Aufnahmewinkel, die Verlagerung der Tiefenschärfe bei der Konstruktion von Gegensätzen und halbnahe Einstellungen, mit denen die intime Nähe zum Geschehen suggeriert wird. Im Unterschied zur privilegierten Kamera, die letztlich die Asymmetrie zwischen FilmemacherInnen und den von ihnen Gefilmten untermauert, wird die fixierte Beobachterperspektive gesprengt und in Form eines technischen Sehens radikalisiert.

Filmen bleibt Privileg

Andererseits sollte man das dokumentarische Experiment des Sensory Ethnography Lab auch nicht überschätzen. Denn die von Lucien Castaing-Taylor in «Leviathan» (2012) etablierte Stilistik der «verteilten Kamera» ändert nichts an der Tatsache, dass Filmen per se immer noch eine privilegierte Handlung darstellt.

Das Prinzip der verteilten Kamera bricht zwar die Einseitigkeit des Beobachtens auf und schafft einen neuartigen ästhetischen Mehrwert – es ändert aber nichts an der Tatsache, dass die Verarbeitung der Bilder in der Postproduktion und ihre spätere Aufführung und Verwertung den Produzenten und Regisseuren vorbehalten sind.

Die Filme «Leviathan», «Manakamana» und «Sweetgrass» sind als US-Import auf DVD erhältlich.