Meine Freundschaft mit Theo Angelopoulos geht auf das Jahr 1971 zurück, als mein erstes Bühnenstück in Athen aufgeführt wurde. Ein Jahr zuvor war sein erster Film, «Die Rekonstruktion», erschienen. Ich war begeistert. Theo Angelopoulos benutzte eine völlig neue filmische Sprache mit mehreren Ebenen. Auch sein Blick auf die griechische Gegenwart in der Zeit der Militärdiktatur war neu: kühl und objektiv. Er sezierte die Zustände in einem verödeten, griechischen Dorf mit dem distanzierten Blick des Beobachters.

Nach der Aufführung meines Stücks kam er auf mich zu und fragte, ob ich als Kodrehbuchautor in seinem nächsten Film mitwirken wolle.

«Gerne, aber ich habe keine Ahnung, wie man ein Drehbuch schreibt.»

«Macht nichts. Ich werde es dir zeigen.»

Das war der Anfang einer Freundschaft, die vierzig Jahre, bis zu seinem Tod, dauern sollte.

Der Einfluss Bertolt Brechts

Ich habe die Technik des Drehbuchschreibens von Theo gelernt. Seine Drehbücher sahen eher aus wie Prosawerke. Weil er keine einzelnen Szenen oder Einstellungen, sondern Sequenzen drehte, brauchte er ein ausführliches Narrativ. Mit der bei Drehbüchern üblichen Szenentechnik konnte er nichts anfangen.

Über die Sequenztechnik von Theo Angelopoulos wurde unendlich viel gesprochen und geschrieben. Was ich dabei fast immer vermisse, ist der Einfluss von Bertolt Brecht auf Theo. Die Sequenzen in seinen Filmen sind dem Stückbau Brechts sehr ähnlich. Brecht erzählt in den einzelnen «Bildern» seiner grossen Stücke fast immer eine selbstständige Geschichte, die durch die Montagetechnik ins Stück eingebaut wird. So ähnlich funktionieren die Sequenzen in den Filmen von Theo. Sie erzählen selbstständige Kurzgeschichten, die dann im Schnittraum zusammengefügt werden.

Theo hat seine ersten Filme während der Militärdiktatur gedreht. Brecht diente damals uns allen als künstlerische Galionsfigur des Widerstands gegen die Militärjunta. Auch wir beide waren stark von ihm beeinflusst. Vielleicht liegt es auch an dieser gemeinsamen Basis, dass Theo und ich uns so gut verstanden.

Wenns frühmorgens klingelt

Die Arbeit an einem Drehbuch begann immer mit einem Telefonanruf. Theo: «Ich habe eine neue Idee. Wir müssen reden.»

«Reden» war wörtlich gemeint. Denn wir haben unendlich lange Gespräche geführt, die sich wochenlang, manchmal sogar über Monate hin entwickelten. Die Gespräche über das Drehbuch zu «Der Blick des Odysseus» (1995) dauerten knapp sechs Monate.

Dabei ging es bei diesen Gesprächen oft nicht um das Thema des Films oder das Drehbuch. Es waren allgemeine Diskussionen über Politik, über Filme, die wir gesehen, oder Bücher, die wir gelesen hatten. Wir näherten uns dem eigentlichen Thema auf verschlungenen Wegen an.

Erst nach diesen Gesprächen waren wir bereit, eine Zusammenfassung der Filmidee oder eine Kurzgeschichte über das Thema zu schreiben. Es dauerte weitere Wochen, bis wir endlich die Geschichte in ihren Einzelheiten verarbeitet hatten. Dann begann die eigentliche Arbeit am Drehbuch.

Die Zusammenarbeit mit Theo war kein leichtes Unterfangen. Weil er selbst schrieb und ich die Funktion eines Redaktors hatte, haben wir uns dauernd gestritten. Ich hatte immer Einwände, mir gefiel das eine oder das andere im Drehbuch nicht, ich machte Korrekturvorschläge. Wenn er am Verzweifeln war, kam immer dasselbe Argument: «Wir arbeiten seit dreissig Jahren zusammen, aber du hast über Filmkunst und Filmtechnik von mir überhaupt nichts gelernt.»

«Du hast völlig recht. Dazu hatte ich keine Zeit, weil ich immer deine mittelmässigen Drehbücher korrigieren musste.»

«Wieso sind meine Drehbücher mittelmässig?», empörte sich Theo.

Daraufhin fing ich an zu lachen, und er lachte mit – das war eine Art Running Gag zwischen uns.

Wenn es ernst wurde, sagte ich zu ihm: «Ich bin sicher, dass du eine bessere Lösung finden kannst, und ich warte, bis du so weit bist.»

Daraufhin brach ich jeden Kontakt ab. Es konnte drei Tage oder auch eine Woche dauern, bis das Telefon wieder klingelte. Gewöhnlich kam der Anruf sehr früh morgens. Meine Mutter schrie dann aus ihrem Schlafzimmer: «Angelopoulos!»

Er war es jeweils tatsächlich. «Ich bin zwar mit deinen Einwänden weiterhin nicht einverstanden, aber ich habe eine Idee.»

Wenn ich jetzt zurückdenke, dann glaube ich, dass dieser kurze Satz «Ich habe eine Idee» mich mit Theo am engsten verbunden hat. Ich habe immer sein Talent bewundert, alle Probleme und Streitfragen mit einer neuen Idee zu lösen.

Die meisten Regisseure nerven mich, weil sie sich an einer mageren Idee festklammern und von ihr nicht abrücken wollen. Das stereotype Argument lautet: «Ich habe mir das so vorgestellt.»

Doch wenn ich wirklich böse war, weil er stur auf einer Idee oder einer Lösung beharrte, kam mir immer der Satz aus der «Ethik» von Spinoza in den Sinn: «Tout ce qui est précieux est aussi difficile que rare.»

Für mich war die Zusammenarbeit mit ihm sehr wertvoll, also musste sie auch schwierig sein. Und sie war einzigartig. Zu keinem anderen Film- oder Theaterregisseur hatte ich dieselbe Beziehung wie zu Theo.

Das dritte Mitglied des Drehbuchteams war Tonino Guerra. So verrückt es auch klingen mag, wir haben in diesen vierzig Jahren niemals zu dritt gearbeitet. Alles lief über Theo. In der Regel arbeiteten wir am Drehbuch, und wenn genug Stoff vorhanden war, reiste Theo zu Guerra nach Italien. Gewöhnlich arbeitete er eine Woche mit ihm zusammen. Dann kam er mit Guerras Kommentaren und Vorschlägen zurück, und wir arbeiteten weiter. Das wiederholte sich drei- bis viermal während des Schreibens.

In all den Jahren seines Schaffens ging in Griechenland das Gerücht um, dass Theo Angelopoulos ein schwieriger Mensch sei, hart und anspruchsvoll. Das mag stimmen, aber diejenigen, die die Gerüchte verbreiteten, verschwiegen geflissentlich, wie hart und anspruchsvoll er gegenüber sich selbst war.

Wenn er an einem neuen Projekt arbeitete, war er wie besessen, gönnte sich keine Ruhe und hatte kaum ein Privatleben. Erst nachdem er Grossvater geworden war, fand er etwas Ruhe und nahm sich Zeit für seine Enkelkinder.

Was weiter in Griechenland verschwiegen wird, ist Theos Treue zu seinen MitarbeiterInnen. Es waren nicht nur Guerra und ich. Er hat immer mit denselben Leuten und mit derselben Crew gearbeitet. Sie folgten ihm überallhin, egal unter welchen Umständen.

Mit Talent gegen die Armut

Als wir am Drehbuch zum Film «Der Blick des Odysseus» arbeiteten, hatte er die fixe Idee, die Jugoslawienszenen in Sarajevo zu drehen.

«Das ist absurd. In Sarajevo tobt der Krieg. Da bekommst du nie eine Genehmigung.»

Er versteifte sich auf seine Idee. Seine Lebensgefährtin Phoebe Oikonomopoulou war entsetzt. Ich beruhigte sie und war fest überzeugt, dass er keine Genehmigung erhalten würde. Zuletzt musste er einsehen, dass es unmöglich war.

«Gut, ich kann nicht in Sarajevo drehen», lenkte er ein, «aber in Mostar schon. Wir müssen gleich los, denn jetzt herrscht Waffenstillstand in Mostar, und wir können loslegen.»

«Theo, wir haben erst das halbe Drehbuch fertig.»

«Ich weiss, aber ich habe keine andere Wahl.»

Nicht nur seine MitarbeiterInnen und die Crew gingen mit ihm, ohne auf die Gefahren zu achten, sondern auch seine drei Hauptdarsteller, Harvey Keitel, Maia Morgenstern und Erland Josephson. Theo hatte grenzenlose Überzeugungskraft.

Er rief mich jeden zweiten Abend aus Mostar an, um das Drehbuch mit mir zu besprechen. Er hat Mostar heilvoll überstanden und starb nun an einem absurden Verkehrsunfall in Athen. So pervers kann das Leben sein.

Theo Angelopoulos kam aus sehr bescheidenen Verhältnissen. Sein Leben und Schaffen waren von sehr schwierigen Umständen geprägt. Er wuchs im armen Griechenland der Nachkriegszeit, des Bürgerkriegs und der Zeit nach dem Bürgerkrieg auf. Das Land war ausgeblutet. Und er drehte seine ersten drei Filme während der Militärdiktatur. Sein Leben und Werk liefern den besten Beweis dafür, dass Kunst und Talent die Armut und die schwierigen Zustände überwinden können. Das ist eine wertvolle Lehre in Zeiten, in denen Griechenland wieder in einer schweren Krise steckt und grosser Armut entgegentreibt.